戏剧表演空间与舞台装置造型艺术

奥地利布雷根茨新媒体艺术舞台是奥地利奥地利布雷根茨艺术节的亮点之一，位于博登湖中的世界最大水上新媒体艺术歌剧舞台是吸引游客的一大亮点。新媒体艺术歌剧院的外形每两年更改一次，每个时期的新媒体艺术歌剧院的造型都不同，都是根据特定的主题来建造的。

    1991/1992, 新媒体艺术歌剧舞台“卡门”

    1999/2000，新媒体艺术舞台“化妆舞会”的舞台设计：巨型骷髅巨型书。这是世界最大的露天舞台，它被固定在离岸25米的博登湖中，观众坐在岸边的陆地上。

    新媒体艺术舞台“小人国的聚会”，精选一个巨大的图书阅读架子为舞台，强烈的视觉冲击力让你惊叹非凡的想象力。

    2003/2004，新媒体艺术舞台“西区故事”，利用几何展现结构之美。

    2007/2008，新媒体艺术舞台“量子危机”，巨型的眼睛构成了庞大舞台的主题，机械与灯光见证了这一舞台设计的伟大时刻。巨眼拥有可以开合的眼球，是非常独特的创意。

    2009/2010，新媒体艺术舞台“自由女神”，纽约自由女神像的脸部和火炬造型以及两只15米高的足部造型竖立在舞台后端。

    2011/2012，新媒体艺术舞台“安德莱•谢尼埃”，这是意大利知名作曲家Umberto Giordano的作品。本次新媒体艺术舞台的背景是一个24米高的马拉雕像。它出自着名新古典主义画家路易•大卫名作《马拉之死》。

    2013/2014，新媒体艺术舞台“魔笛”，该剧的舞台设计具有童话色彩。三只巨龙和一只庞大的绿色海龟构成舞台主要结构，设计新颖色彩绚丽的新媒体艺术舞台配以灯光烟火等特效营造出了一种梦幻般的故事场景。

    经过多年打造，布雷根茨艺术节已成为欧洲艺术活动的品牌之一，并以其华丽的新媒体艺术舞台设计闻名于世。它不仅吸引着越来越多的观众，代表世界艺术最高成就的新媒体艺术舞台作品也越来越多地出现在这个艺术节上。

戏剧表演空间与舞台装置造型艺术

        
        戏剧表演空间与舞台美术中的装置造型艺术，是汇集多种视觉艺术形式、从形象思维到立体展示实施的综合体，是将各种艺术造型手法，结合工业技术为舞台表演服务的综合性载体艺术。是将各姊妹艺术综合为为舞台表演艺术服务的一种艺术造型手段，是舞台艺术中除开演员再造因素之外的所有视觉空间艺术的统称。

        中外戏剧演出，从古至今有两种样式，即露天表演和室内表演。
        古代的露天剧场舞台主台大都前伸于观众席之中，或低于观众席（如古希腊扇形剧场的舞台），或高于观众席（如中国寺庙、场馆内的舞台、现代服饰展演的T型台），观众可以从三面观看舞台表演。为适应大型综合性的文艺表演，也有将舞台放置于（如体育馆）剧埸中央，四周设阶梯式看台等多种形式。
        我国远古的歌舞直至以后的戏剧（戏曲），常利用各种自然地形演出，有的找出一块中间高，四周低的地形，或是四周低中间高，有的利用田野或路旁的空地广场，市井的空隙地殴，演员在中间表演，观众四周观看，这往往受制于天气的变化。稍后，才有了把观演场所建筑化的“看棚” （专供达官贵人看戏坐的）和将表演区建筑化的 “乐棚”（如唐代的“歌台”、“舞台”），逐步发展到将看戏和演戏的场所进行建筑化（室内剧场）的“勾栏”、“露台”，将表演由四面观看变为三面观看，留出一面作演出后台用，前后台之间用幕幔或屏风、木板挡着，两边有供演员进出的门（出将、入相）。
室内剧埸的舞台，泛指为16世纪初由意大利在剧场建筑中使用的一种 “镜框舞台”（该舞台型式是19、20世纪在世界各国广泛流行的室内演出较多使用的一种舞台型式，其构造特点是在舞台口竖有宽大的矩形台框，因其外观形状类似镜框而称之），室内剧场的舞台，大都正对观众席，除表演主台（乐池）外还有供布景、灯光、道具、化妆、服装等工作场所，供吊景使用的舞台上部空间和副台，有专供（装置）安装机械、灯光、音（响）效（果）控制系统和存放演出物景及演员休息的房室。
如今，室内剧场己成为人类艺术欣赏的主要场所，观众在观看表演时再不会受到天气的制约。
        戏剧作为艺术的一个种类，它通过演员直接面对观众表演故事情节，在舞台上创造艺术形象。在国外，“戏剧”的英文词组是希腊文字转换而来，其原意为“动作”，说明戏剧艺术也就是行动的艺术，戏剧是由演员在一定的场所，扮成剧中人物，通过形体动作、语言和表情来当众表演一段虚构而逼真的故事冲突。这就基本上明确地阐述了戏剧从材料工具到表现形式、表现手段等诸方面的因素，并简要地概括出“戏剧四要素”：及剧本、演员、场地（舞台）、观众。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧的总称，也常专指话剧。而在西方，戏剧专指话剧。戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、正剧，按剧本篇幅可分为独幕剧和多幕剧，按题材可分为历史剧、神活剧、现代剧和儿童剧，按表演形式则可分为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、木偶剧、滑稽戏等。
        与戏剧表演共生的舞台美术，是近年来随着舞台，影视艺术的不断发展而日显重要的一项从形象思维到立体展示实施的综合体，是将各姊妹艺术综合为为舞台表演艺术服务的一种艺术造型手段，是舞台艺术中除开演员再造因素之外的所有视觉空间艺术的统称，它是汇集多种视觉艺术形式于一身的综合性艺术，是将各种美术中的艺术造型手法，结合工业技术为舞台表演服务的综合性载体艺术，作为舞台美术，其中包括灯光、装置（布景）、绘景、化妆、服装、道具、音响效果等舞台职能部门，它工作的目的是创造剧中环境和角色外部形象，渲染舞台气氛，放置需要出现的布景元素，利用平面景片或半立体、立体景片、各类台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间。它是戏剧艺术（包括其它舞台演出）的一个重要组成部份。它不是独立的，它需要多部门，多艺术学科的合作。随着社会的发展，而今的舞台美术设计风格是将工业技术功能、空间组织结构及形式创新融为一体，追求良好的戏剧服务和使用功能为主要任务。
        要在舞台上塑造观众可信的戏剧环境空间，当然需要舞台形象对现实生活的艺术再现，再现的形式主要有四种：
        1. 写实布景：
        再造现实世界——写实的布景，力图再造现实，这类布景多用于现实主义戏剧，具有代表性的作品有北京人艺的焦菊隐先生（已故）导演的话剧《茶馆》的舞台设计，《茶馆》的舞台设计是我国已故著名舞台设计师王文冲先生的作品，他的设计有的放矢、处处生根，充分发挥了《茶馆》一剧的写实主义风格，具有鲜明的中国传统民俗特色，他还汲取了中国传统戏曲的二道幕的舞台处理手法于话剧舞台。在《茶馆》的舞台设计中我们看到了这种以极其写实的手法体现了无限空间的断点的舞台特质，可以令人感到真实而且亲切，具有鲜明的历史特点。二道幕——是借用传统戏曲的模式运用于话剧舞台，这个部分的演出里二道幕拉上，舞台上空无一物，大傻杨出来说“数来宝”，观众通过他的概括描述就知道时代的迁换和王掌柜的生活状态，这种处理方式为复杂的换景工作提供了时间，又使戏的气不断，人们可以透过一道白幕，看到可能无数的景象，根据大傻杨的“数来宝”展开想象，达到“几分钟数十年”的效果，使三个时期大幅度的跳跃自然而丰满。可以说在如此写实的舞台上出现了这样一道写意留白的部分，实在是神来之笔！这样的处理手法可能与焦菊隐先生曾多年从事戏曲导演的经历有关。运用类似处理手法的作品还有夏淳（已故）、顾威导演的《天下第一楼》中黄清泽先生的舞台设计，焦菊隐先生（已故）和金犁先生导演的《龙须沟》中陈永祥先生的设计等。
        2．非写实布景：
        抽象的或夸张的极具表现力和寓意的布景，反映人们下意识、无意识或极 度思考后的形象呈现。代表人物之一斯沃博达提出 “心理造型空间”的概 念和“活动与光的戏剧”，他纯熟的结合了流动的光影、抽象的舞台布景，创造出许多对于后人很有启示的舞台设计作品。代表作《海鸥》《末代》《哈姆雷特》《罗密欧与朱莉叶》《大雷雨》等等。他在《海鸥》中 运用多角度灯光投射于舞台上空中央的一个树叉，使舞台呈现出树影穿杂 的效果，加上变幻多姿的舞台投影令人感到如同真在树林环绕之中，与我 国古代著名的禅宗楹联：“竹影拂阶尘不起，月光穿池水无声”的意境倒 有几分莫名的默契。
        3．多元化布景：
        环境戏剧、实验戏剧的布景，这是近代出现的一种具有探索性的演出形式，是一种更加明显的切片生活的舞台设计方式，使用的是现实生活中的环境。舞台设计利用一些物质框架或者抽象范围划分出一块现实世界，利用景物本身的独一无二的符合剧情的特点来组织戏剧的表演，表演区域可以是大街、市场、仓库等等任何符合剧情的地点。使现实环境变为虚拟环境，利用虚拟环境与现实环境的置换关系产生断点效果，是十分有意思的。不过这类景在挑选上难度很大，使用 现实环境营造演出场地的困难多，精确度要求很高，所以如果不是一定的或者说具有唯一性的原因，是很难使用这样的布景的。
        以上的种种形式都是戏剧的物质框架，舞台上这些物质框架就是“有”，也就是说在舞台上：万物生于有，有生于无。戏原本就是“无中生有”的，舞台布景本身具有以实在的形式，“无”的观念，来呈现实；也就是说以“有”的观念，“无”的形式，来呈现虚构功能的布景的实用功效；在这里虚和实是对立统一、互相转化的一体。可见虚实的高速循环是舞台存在的方式，只有以舞台装置的准确度为前提，戏剧情节为条件，使虚实高速循环，方可达到物我两忘的艺术效果。这样的舞台才是具有可信性与时空穿透力的。
        作为现代舞台设计者，是可以从虚实相生的辨证思维方式里汲取工作方法、艺术理念和不同视角的，这对于充实设计者的设计构思、完善设计者的设计观念也是亟具现实意义的。应当说明确地利用计白当黑的观念于舞台美术设计工作中，完成无限空间的断点效果是非常有效的工作方法与设计理念
        戏剧舞台美术的设计就是以布景为主体，运用实的布景为虚拟的戏剧服务。具体的讲，舞台设计的布景是戏剧的物质框架——通过实的舞台装置制造多层次的平行空间，给观众完整的心理视觉感受，从而达到辅助虚拟的戏剧情节发展的目的。
        在英文的词汇中，（set）布景和装置同一词，戏剧舞台布景的发展，简单地说：应是戏剧艺术中舞台美术设计观念的提高，社会科技不断完善的一个进程，是将艺术与技术综合的一种尝试。在国外20世纪初戏剧演出形式的多样化使戏剧舞台布景艺术有了相应的发展。瑞士A.阿庇亚、英国戈登•格雷、波兰S.韦斯皮扬斯基的理论和创作活动，对这一时期所舞台布景艺术的发展产生了广泛的影响。他们反对演剧中的自然主义、反对舞台平面化布景，提出演出形象要单纯、概括，主张借助抽象的中性布景形象（由立方体、条屏、平台、台阶等构成的抽象的面和积），在灯光的渲染下创造出无穷变化，以表现想象中的“未来世界”。在对待演员的态度上，阿庇亚和韦斯皮扬斯基主张突出演员，格雷则主张导演独裁，提出过以“超级傀儡”取代演员的主张。他们的理论和实践，一方面反映了象征主义戏剧演出的要求，为现代派戏剧演出开辟了道路;另一方面，也为现实主义的戏剧演出提出了新课题。韦斯皮扬斯基设想的“巨型舞台”，慕尼黑艺术剧院的组织者乔治•弗克斯等实验的“浮雕舞台”，开始突破了广泛使用的镜框舞台。
        中国戏曲的舞台美术素以服装、化妆、砌末为其主要因素。现代概念的布景，是在外来影响下发展起来的。该项发展除保留戏曲中的一桌两椅式等舞台传统外，现大多是借鉴于话剧舞台美术风格。中国话剧舞台布景产生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧演出使用布景的先河。稍后，南国社演出的《湖上的悲剧》等剧中，多采用中性幕布加道具的舞台布景形式，来力求表现中国社会生活的场景。
        作为“后创艺术”的装置造型艺术始于20世纪60年代，也称为“环境艺术”。在1969年至1996年期间，国外就举办了67次装置造型艺术展览，其所展示给观众的新理念感受，越来越引起世人的关注，也引起各种门类艺术家的兴趣。
　      由于装置造型艺术所创造的新奇的环境，吸取装置造型艺术营养而发展的舞台装置（布景）艺术，其所创造的新奇表演环境，特别是在戏剧表演空间的运用，其效果足可以激发观众的记忆和理解，观众凭借助于自己的理解，又进一步强化这种感受。就装置造型艺术本身而言，它们仅仅是界于想象和现实中的容器而已，跟随着后工业技术与舞台美术的融合装置造型艺术可以作为舞台表演最顺手的媒介，并通过舞台美术设计之手，成为用来表达戏剧舞台艺术的得力工具。
        另一位评论家麦克（Michael Kimmelman）则指出，舞台装置造型艺术在当代兴起，它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术表现形式。此外，舞台装置造型艺术的兴起，也可以看作是直接和简单在一定程度上反映了后工业社会对文化艺术中的戏剧的向往。在艺术上，特别是在戏剧艺术上，舞台装置造型是对传统艺术分类的挑战。自然，舞台装置造型艺术本身也在变化，例如，当代结构式舞台装置造型艺术不再是对传统戏剧舞台的一种挑战，它已日益为戏剧舞台美术设计艺术家们所重视。
        戏剧舞台装置造型艺术虽然与所有的艺术门类都有亲缘关系，但它却是另一种东西，它或许显示了人类艺术活动的本质，那就是满足人类的精神需要，满足人类表达和交流的基本需要，并作为人类自我探索的手段。至于它是什么艺术并不重要，人们已经放弃给艺术下精确定义的企图，舞台立体构成装置造型艺术也不例外。这种艺术特征的开放性、游离性、模糊性，决定了我们只能在它运动、发展和变化中认识它，研究它。它的含义和功能与当代社会同步，每时每刻都在变化。作为将工业技术引入剧戏艺术的造型艺术表现手段，但在整个具体实施过程中，必须根据剧本要求和舞台美术设计及剧场舞台的现有条件，在演出前将舞台演出巳制作完成的软、硬布景，和所需要和大幕、二道幕、边幕、檐幕、天幕等的调整，按照舞美设计的要求，将上述物件组合的一种技术与艺术相结合的演出空间。
        当代美国著名的戏剧评论家道格拉斯.本.琼斯曾这样说过：“装置造型艺术是打开戏剧之门的钥匙，舞台布景必须根据剧本内容，导演构思和舞台美术设计的意图，将舞台景片，幕布、平台等，运用平面绘画，立体造型，光形技巧等装置艺术处理，为剧中人物创造特定的环境。”
        根据表演的需要，以幕布、景片(立体,半立体、平片) 平台（组合平台、多功能平台等）,吊景等舞台装置造型构成剧本中需要表现的环境形象特征和时空特点要素,它展示的是舞台的空间感而不是平面感，这种构架可使表演中的虚实抽象得以更好的发挥，并利用听觉（音响效果）向观众塑造舞台特有的“四度空间”。
        舞台装置造型艺术是舞台造型艺术表现和确定舞台空间结构的基础。它的体现方案是通过舞台总装图和必要的文字说明展示的。在此基础上，舞台装置造型的质量好否，直接影响着舞台美术设计者的舞台体现的准确性，也直接影响着整个舞台演出的严谨和完整。为此，舞台装置造型，不论采用何种表现方法方式，它必须具备下列3个基本原则；
        1   应有利于整个舞台造型艺术的表现（对戏剧表演提供演出空间）。
        2   确定和划分舞台空间并分别给予处理（展术表演时代特征和渲染表演情绪）。
        3   符合舞台调度要求，具体场景装置既要规整严谨，又要便于幕间迁换。
        根据以上几点，舞台装置造型艺术具有表现舞台环境，帮助舞台表演、舞台调度的功能是人所共知的。为了达到舞台演出中所具有的空间效果，应对下列几种基础性功能装置有所知晓；
        A 永久性装置
        永久性装置主要指窒内剧场舞台上空的固定设施，一般有供吊景使用的天桥：如按从上至下顺序，可从天桥（3）浅述，其主要用于固定吊景使用的滑轮、跑道、边幕、檐幕吊杆及演出所需要的特殊效果，每根吊杆间隔约50厘米左右，也可视具体情况而定。天桥（3）上按一定空隙距离铺设可供舞美工作人员实施工作的木板，面积与整个表演舞台相等。
        环行（过廊）天桥（2） 分布在剧场舞台上的四周，除作为吊杆滑轨的辅助设施之外（指吊景中安装和调试吊杆平衡），还可用于排除演出过程中吊景临时出现的故障，也可作特殊演出效果时使用。
        环行（过廊）天桥（1） 分布在演出舞台口上方四周，除用于排除演出过程中吊景临时出现的故障外，还可用作侧面灯光固定设施。其过场天桥其并不紧贴舞台口上，在距舞台大幕线约2.5一一3米，宽约1.5米。除用于演出排除吊景故障和特殊演出效果外，还可用于排除大幕故障和当作过廊。从天桥（1）至天桥（3），有专用梯直通。舞台后方的天桥除上述功能外，还可用于固定天幕及演出时在天幕区所需要的特殊效果（如天幕背挂太阳、月亮、星星、窗灯等灯光特殊效果，贵州省《北京路影剧院》就具有上述功能）。
        B 综合性装置
        其包括吊景、大幕、二道幕、纱幕、边幕、檐幕的固定设施、操作糸统（组合滑轮、轨道、升降平衡器等）及灯光线缆器材固定糸统（如顶光、逆光、侧光、耳光等。上述A、B两种均为舞台表演空间架构必备设施。）。
        C 单元变化的统一装置
        其包括部份表演区的特殊设施（如舞台地下（暗）通道、空中吊景、舞台乐池特殊使用效果，所谓的机关布景等，如贵州省话剧团的《马兰花》（）、《波特小姐》及杂剧艺术中的“大变活人”。）。
        D 推台、转台统一装置
        将一个和数个平台连为一体，按照预定运行方向，为方便演出迁换和剧目中特殊耍求的一种设施，但一定要确保其安全稳定。（如贵州省话剧团1962年演出的《渔人之家》（舞美设计：袁文奎、蓝日礼）、福建省话剧团2002年演出的《施朗》。）
        E 假台口装置
        演出时固定安置在台口旁的立体、半立体、平面景片，有加强舞台环境的效果。（如贵州省花灯剧团演出的《风凌渡》、江苏省南京市话剧团的《秦准人家》、贵州省话剧团的《任尔东西南北风》（舞美设计：陈维盈。）
        F 平台构成装置
        为适应演出需要而将各种规格的平台（台阶）组合成统一体的设施，该组合装置必须确保其安全稳定糸数。（如《伽俐略》、《斯巴达克思》、贵州省话剧团的《鲁迅与瞿秋白》（舞美设计：范里、蓝日礼。））
        G 局部景与构架装置
        在演出中需要架设双层及多层表演区的结构性场景（如《渔人之家》、《家庭问题》、《七十二家房客》、《推销员之死》、贵州省话剧团的《小院春秋》等）
        H 条幅、匣形内景装置
        根据演出需要，可以任意调整表演区域的设置，犹如照相机的光圈，可以相对集中观众注视力。（如上海人民艺术剧院的《商秧》、）
        I 结构装置
        结构（表规主义）装置，一种新兴的舞台美术设计概念。利用台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样结构（表现）主义的舞台布景破坏了物体间的联系，它渴望取得最大的视觉效应，并利用框架原理来表现舞台，可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发即可。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对结构（表现）主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条。作为结构表现主义，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，的确加重了表演层次上的任务，但对演员的表演提高确有独到之处。
        舞台装置造型艺术一般具有以下特征：
        1 舞台装置造型艺术是一种开放性的艺术表现手段，其可以不受艺术门类的限制，它可自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、戏剧、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的表现手段。
        2 舞台装置造型艺术是戏剧舞台美术根据特定剧本中所提示的地点、空间特地设计和创作的戏剧舞台表演的艺术整体。是一个能使观众置身其中的、三度、四度、五度空间的“环境”。
        3 在舞台美术设计的要求下，舞台装置造型艺术创造的戏剧舞台环境，是用来包容观众、促使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维外，有时还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、甚至嗅觉。
        4 在不影响其它舞美职能部门的前提下，舞台装置部门的整体性要求相应独立的空间。各舞台美术职能部门的介入和参与是舞台装置艺术不可分割的一部分，舞台装置造型艺术是舞台工作经验的延伸和提炼。  
        5 在舞台上使用立体主义装置、构成主义装置造型艺术是为了激活观众，有时是为了增强观众的新思维，但实施刺激感官的因素往往不可过于夸张、强化或异化。
        6 舞台装置造型结构艺术是可变的艺术。它既可以在演出期间改变组合，也可在异地演出时，便于搬迁、增减或重新组合。
        综上所述，任何一种新兴的舞台美术设计思路，它所需要的是利用各种不同规格的材料组合形式将舞台层面按剧情所需形成最佳组合，其可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对舞台结构来说，不管它是一组平台，一幅幕布，一块布景还是一个完整的舞台场景结构，其价值在于所有的造型手段是否能为剧情提供更好的表现力，要达到该目地，的确加重了舞台装置造型艺术制作层次上的难度，但这正是我们所应追求的艺术境界。